کد خبر: ۵۷
تاریخ انتشار: ۰۹ مرداد ۱۳۹۴ - ۱۴:۴۱

مقدمه:

امير نادري ، خيلي کم تن به مصاحبه مي دهد و براي اين کارش ، دو دليل مي آورد . دليل عمده اش اين است که نگران کم دقتي يا بي دقتي در نحوة تنظيم و نگارش گفته هايش ( که به ضرورت محاوره ، پراکنده است) ، و برداشت ها و تفسير هاي نا مطلوب از آن ، بر اثر اين نقص است . دليل دوم ، نگراني از اين که فشرده شدن و کوتاه شدن حرفهايش ( مثلاً در حد نيم صفحه يا يک چهارم صفحة يک روزنامه ) بازتاب دهندة گوياي نظر هايش نباشد . اين نگرانيها به حدي بود که سالها ، به محض اين که يک روزنامه نگار مي خواست بگويد « مـ . . . » ، نادري مي گفت « مصاحبه نمي کنم» !

از اين روست که ترجيح داديم بخشي از گفتگوي تاريخي هوشنگ گلمکاني با امير نادري را که سال ها پيش از اين در مجله وزين فيلم به تحرير رسيده بود را در معرض استفاده مخاطبانمان قرار دهيم. چه اينکه آنچه نادري در اين گفتگو عنوان کرده، شناخت کاملاً تازه اي از او به دست مي دهد که در هيچ يک از مصاحبه هاي پيشين و پسين نادري منعکس نشده است .

زبان و بياني که در دونده . . . داريد ، ادامة شيوه اي ست که از سال 1353 با فيلم کوتاه انتظار پيش گرفتيد ؛ يک تغيير مسير از فيلم هاي اوليه تان ( مسير و زباني که به نحو بارز در تنگنا تبلور يافته بود) . حالا به دونده . . .رسيده است . اين تغيير چگونه اتفاق افتاد و ريشه ها و انگيزه هايش چه بود ؟

دو سه فيلمي که در آغاز ساختم ، در واقع زير بنايش عشق به سينما بود و فيلم ساختن و فيلم هايي که ديده بودم و فيلمسازاني که دوست داشتم اين گونه انگيزه براي فيلم ساختن ، در يک مقطع سني ، در آدم متوقف مي شود و بعد اين سئوال براي آدم پيش مي آيد که تا آنجا مي توان کار را به اين شکل ادامه داد و خود را تکرار کرد ؟ بايد شروع به مطالعه و يافتن شناخت جديدي را هنر مي کردم ؛ و درک اين که اکنون سينماي خوب در کجاست و من در کجا هستم . از آن پس شروع کردم به فيلم ديدن . از اواسط ساختن تنگسير شروع شد و پس از آن شدت گرفت . آن گرايش ، حتي مقداري در همان تنگسير هم بود که اما به دليل نوع کار ( سينماي قصه گو ، اقتباس از يک داستان مشهور ، فيلم پر خرج ، حضور بازيگر معروف ، و دلواپسي تهيه کننده و گيشه ) نتوانست نمود پيدا کند . پس از آن احساس کردم که بايد تکليفم را با خودم روشن کنم . يک راه اين بود که يک فيلمساز حرفه اي سينماي تجارتي بشوم و در کارم تنها از تجربه هاي شخصي / حرفه اي استفاده کنم . اما خيلي زود دريافتم که اين راه من نيست .

مطالعه اي که از آن پس با پيگيري و شدت شروع کردم ، از چند طريق بود ؛ و مهمترينش فيلم ديدن و صحبت با آدمهايي بود که مي شد از دانش و تجربه هاي آنها آموخت . در ساز دهني ، به مقدار بسيار کمي از آن چه که مي خواستم رسيدم ؛ چون آن را بلافاصله بعد از تنگسير ساختم و هنوز کندو کاو ذهني من به يافته هايي که در پي اش بودم ، نينجاميده بود . به همين دليل حدود يک سال صبر کردم تا به سراغ انتظار رفتم ؛ فيلمي که در واقع نخستين تجربة من در کار اصطلاحاً ضد قصه و کم ديالوگ بود که بيشتر زبان تصوير ، و صداي صحنه ، فيلم را پيش مي برد .

روي فيلمسازاني که به آنها معتقد بودم و بعد ها شناختم و مي دانستم که مي شود از آنها ياد گرفت ، مطالعه کردم . خوشبختانه به دليل تجربه هايم در عکاسي ، مطالعه و شناخت از طريق ديدن را خوب بلد بودم .

ضرورتي که در آن زمان براي تجديد نظر در روش ادامة کار احساس کرديد ، آيا بر اثر حادثه يا جرقه اي پيش آمد ، يا يک سير تحول داشت که به آن مرحله رسيديد ؟

وقتي که داشتم تنگسير را مي ساختم ، احساس کردم که ديگر اين نوع سينما ، هيچ کمکي به پيشرفت من نخواهد کرد و در اين ميان ، چند نفر بودند که مرا تکان دادند و به خود آوردند . يکي از آنها آنتونيوني بود که وقتي کشفش کردم ، خيلي رويش کار کردم . اين موضوع بر مي گردد به سال 52 که فيلم ماجراي او را ديدم . نزديکيهاي فوق العاده جالبي احساس مي کردم . من يک عکاس حرفه اي بودم ؛ نقاشي هم مي کنم ؛ در آنتونيوني نکته اي وجود داشت که من قبلاً در نقاشي هم ديده بودم ( نه اين که بگويم کشف کردم ، چون قبل از من صدها نفر به آن رسيده بودند ) و آن حضور نقاشي امپراسيونيسم در آثار آنتونيوني بود ؛ نقاشي بزرگاني مانند ونگوگ ، گوگن ، سزان ، اميل برنار ، ماتيس و مونه ، که اثر غريبي بر من مي گذاشتند . واقع گرايي رامبراند و روبنس و نقاشيهاي مجلسي مرا جلب نمي کرد . نقاشي امپراسيونيسم نيز عامل ديگري بود که به من مي گفت جايم در کجاست .

وقتي ماجرا را ديدم ، حالم خيلي بد شد ، فرياد را که ديدم ، حالم بدتر شد ! قاعدة بازي ژان رنوار را که ديدم ، از سالن نمايش تا خانه پياده رفتم . . . حدود چهار سال کامران شير دل را بيچاره کردم ؛ چون تقريباً هر روز و روزي چند ساعت با او دربارة آنتونيوني صحبت مي کردم . براي خود او هم خيلي عجيب و جالب بود که چگونه ممکن است آدمي با نوع کار و زندگي و نگرش من ، فيلمسازي مانند آنتونيوني را نپسندد . و فکر مي کنم مدتي در همين حدود هم طول کشيد تا توانستم توضيح کاملي در اين باره به او بدهم . يکي ديگر از کساني که خيلي با او صحبت کردم ، پرويز دوايي بود که يادش بخير .

غير از فيلم ديدن و گفتگو ، شيوه هاي ديگر مطالعة شما چه بود ؟

در ايران ، ما بچة ترجمه ايم و بيشتر فرهنگ اکتسابي ما از هنر هاي جديد ، براساس متنهاي ترجمه شده است . من هم آنچه دربارة سينما ترجمه شده بود ، بخصوص دربارة فيلمسازان و فيلمهاي مورد علاقه ام ، خواندم . هنر هايي مانند سينما و نقاشي ، تعلق به منطقه اي خاص از جهان ندارد . دنبال اين بودم که ببينم در هر نقطة جهان ، هنرمندان با اين زبان جهاني ( هنر ) چه کرده اند . علاوه بر متنهاي ترجمه شده ، مجله هاي خارجي را مي خريدم و از دوستانم خواهش مي کردم مطالب مورد نظرم را برايم ترجمه کنند . در اين زمينه هم شير دل و دوايي ، و همچنين بهمن مقصود لو ، خيلي به من کمک کردند .

من سواد دانشگاهي و آکادميک ندارم و اينها را از طريق حس کشف کردم . بعد با مطالعه و ديدن ، بيشتر روي آنها کار کردم . پس از کشف هاي اوليه ، فيلمسازان ديگري هم بودند که خيلي از آنها آموختم . مي توانم اسم ببرم : گدار بود . . .

چه دوره اي از گدار ؟

قبل از فيلمهاي سياسي اش . مثلاً پيه روي ديوانه برايم شگفت انگيز بود . اتفاقاً همين چند شب پيش داشتم به دوستي مي گفتم که فکر کنم اگر کسي که با گدار آشنايي دارد دونده . . را ببيند ، مي فهمد که من چقدر گدار را دوست دارم ، اما نه اين که از او تقليد کنم . فيلمهاي ديگرش را هم دوست داشتم : مذکر و مؤنث ، دو سه چيزي که دربارة يک زن مي دانم ، دسته هاي جداگانه .

مطالعات ديگر شما در چه زمينه هايي بود ؟

در زمينه هاي نقاشي ، عکاسي ، و هنري به نام « کولاژ » ( ترکيب عناصر تصويري ظاهراً بي ارتباط با هم ؛ و آفرينش معنايي تازه از اين ترکيب ) به طور خيلي جدي مطالعه و جستجو کردم که ببينم در دنيا ، هنرمندان با اين سه هنر چه کرده اند . شروع کردم به سفر ؛ و هر چه اثر در اين زمينه بود ، ديدم . همراه با فيلم ديدن ، به طرز وحشتناکي در هر جا که کتابخانه ، موزه و نمايشگاهي بود که امکان ديدن آثار هنري در اين زمينه ها ( بخصوص نقاشي امپرسيونيسم ) وجود داشت ، ورق زدم و تماشا کردم .

دربارة نقاشي امپرسيونيسم و تحولات آن چه فکر مي کنيد و اين سبک را بامعيار هاي امروزي چگونه منطبق مي کنيد ؟

اين را که من امپرسيونيسم را چگونه در فيلمهايم به کار گرفته ام ، خودم نبايد بگويم . اما به طور کلي فکر مي کنم در انتظار ( شايد به خاطر شرايط ساختنش و يا موضوع فيلم ) موفق بوده ام ؛ در جستجو و جستجو 2 ( که به نمايش در نيامده ) هم تا حدودي خود را موفق مي بينم . البته سال هاست که انتظار را نديده ام ؛ اما يادم هست که 90 درصد نزديک به آن چيزي بود که در آن زمان دنبالش بودم .

در زمينة عکاسي ، يک عکاس بزرگ هست به نام کارتيه برسون که يکي از پايه هاي اين نوع نگرش من است . من قبلاً هم عکس هاي برسون را ديده بودم ؛ اما در آنها دقيق نشده بودم . عکسهاي برسون خيلي مرا تکان داد . يک ويژگي کار او اين است که هيچ چيز جلوي دوربين نمي چيند اما قبلاً دربارة عکسهايي که مي خواهد بگيرد ، خيلي فکر مي کند که چگونه بگيرد . مثلاً اگر مي خواهد روي موضوع « تصادف » کار کند و عکس بگيرد ، قبلاً درباره اش فکر مي کند و مهمتر اين که حسي قوي دارد که لحظه هايي قبل از اتفاق افتادن يک حادثه ، او براي عکس گرفتن آماده است . فرهنگ امپرسيونيستي يي که در عکسهاي برسون هم هست باعث مي شود گرچه مثلاً يک عکس او دربارة تصادف است ، اما تصادف مرکز ثقل عکس نيست ؛ بلکه در گوشه اي از عکس ، گربه اي دارد از بام به پايين مي افتد . اين معنا و تأثيري ثانوي بود که من در امپرسيونيسم فهميدم . يک تابلوي ونگوگ را از جلو مي ديدم که مقداري خشت خشت رنگ در کنار هم چيده شده .

مي آمدم کنار ، اندکي شکل مي گرفت و از عقب تر که نگاه مي کردم ، مي ديدم که تابلو ، مثلاً يک گندمزار است .

حالا که دربارة کولاژ توضيح داديد دريافتيم که در جستجو ، چقدر از کولاژ استفاده شده است .

بله ، اين به عمد بوده . در کولاژ ، يک رنگ را در کنار رنگ ديگر مي گذاريد و مي بينيد جواب نمي دهد . بايد رنگ ديگري را امتحان کنيد ، و يا آن قدر شناخت و تجربه داشته باشيد که رنگهاي مناسب و هماهنگ را انتخاب کنيد . براي جستجو ، من اول يک کولاژ با استفاده از بريده هاي روزنامه ها ساختم تا ببينم مي شود فيلم را آن گونه که در ذهن داشتم با استفاده از کولاژ بسازم يا نه . مي خواستم امپرسيونيسم و کولاژ را در سينما پياده کنم و دنبال راهش مي گشتم. وقتي که فيلمهاي رنوار و آنتونيوني را ديدم ، و ( يادم رفت که اسم ببرم ) وقتي موشت روبر برسون را ديدم ؛ تنم لرزيد و آنچه را که مي خواستم ، يافتم . براي من خيلي خطرناک بود اگر راه را اشتباه مي رفتم و بر من انگ غربزدگي زده مي شد . نمي خواستم اين گونه علائقم را به شکل تحميلي و بر چسبي و سوغاتي بياورم در فيلمهايم . مثل اين که آدم توي خيابان صنيع الدوله ، يک بوتيک ببيند . خيلي نچسب است . من وقتي که جريان غربزدگي و حضور فرهنگ وارداتي را در جامعه مي ديدم ، مي دانستم که اگر براي اين علائقم ، قالبي در خور فرهنگ جامعة خودمان پيدا نکنم ، راه به جايي نمي برم . دوباره برگشتم اول خط تا جايگاه اين يافته ها را در خودم و جامعه پيدا کنم . و پيدا کردم : زادگاه خود من ، مظهر اين ترکيب فرهنگي بود . آبادان ، نه يک شهر کاملاً ايراني بود و نه يک شهر کاملاً فرنگي . يک طرف بازار سنتي بود و ان طرف دهها کشتي رنگارنگ ؛ يک زن عرب با روبنده ، از کنار يک زن فرنگي که بچه اش قوطي کوکا دستش بود و يا از کنار يک ملوان خارجي رد مي شد . ديدم که اين ترکيب در زندگي من بوده و بيدار شدن چنين حبسي ، اصلاً ريشه در زندگي ام داشته است . بنابراين فکر کردم که بايد به آنچه در پيرامونم وجود داشته ، در آن قالب مورد علاقه ام شکل بدهم . و البته خيلي سخت بود . باز هم شروع به کار و تمرين و ديدن ( در حد مرگبار ! ) کردم . تا آنجايي که مي شد در اينجا مي ديدم ؛ وقتي که نمي شد ، کار مي کردم و با پولش مي رفتم فرنگ براي ديدن . مي خواستم براي بازار و سر گذر و بندر و قهوه چي و ديزي و غيره و مجموعة آن چه که فرهنگ خودمان است ، جايي در امپر سيونيسم پيدا کنم . ديدم که مثلاً سزان هم اين کار را در فرهنگ خودش کرده است : يک ميز ، يک تکه نان ، فنجان ، چاي ، بطري آب ، ليوان . . . ديدم آنها هم همين کار را کرده اند . کار کردم و کار کردم .

يکي از نتايجي که رسيدم ، اين بود که در اين قالب ، کلام نمي نشيند . نمي شود که مثلاً چند تا کشتي را کنار هم رديف کنم و دو نفر در کنارش باشند که يکي به ديگري بگويد : « چطوري عباس آقا ؟ » ! کلام البته چيز عزيزي است اما در قالب مورد نظرم نمي گنجد . رجوع کردم به همان الگوهاي مورد علاقه ام . ديدم در تصوير هاي آنتونيوني و برسون هم توضيح زيادي وجود ندارد . بخصوص صحنه هايي از فيلمهاي آنها را دوست دارم که فاقد کلام هستند . مثلاً در شب ( آنتونيوني ) ، صحنه اي را دوست دارم که ژان مورو از خانه بيرون مي آيد و در شهر مي گردد . صداي مکمل اين تصوير ، فقط افکت صحنه است . نشستم و روي اين ، کار کردم که در انتظار ، خوب درآمد . انتظار ، همان موقع در هفتة فيلم هاي ايراني در پاريس نمايش داده شده بود و شنيدم که فرانسوا تروفو آن را ديده و تحت تأثيرش ، فيلم داستان آدل هـ ، ( 1975 ) را ساخته است . فهميدم که اشتباه نکرده ام . بعداً هم که به پاريس رفتم و با چند تن از منتقدان و فيلمسازان صحبت کردم ؛ ديدم که آنها تأثير مورد نظر مرا گرفته اند . کبوتر را که تصويرش يک عنصر تصويري شرقي است ، در انتظار طوري به کار گرفته بودم که آنها درکش کردند اما در ايران ببننده پيدا نکردم . وقتي که فيلم در جشنوارة فيلمهاي کودکان و نو جوانان به نمايش در آمد ، آن را « هو » کردند . اما چند نفر که به آنها اعتقاد داشتم ، به من گفتند که راهت را درست آمده اي و کساني که هو کردند ، به طور کليشه اي با فيلمها برخورد مي کنند ؛ آنها دنبال قصه و سر و ته داستان هستند . البته من خودم عاشق قصه ام . فورد و هاکز ، و قصه گويي وايلر را دوست دارم اما نمي خواهم که سر قصه اي را از اول فيلم شروع کنم و ته آن را در آخر فيلم بگويم .

در اين دوره ، مطالعات غير سينمايي تان چه بود ؟ مثلاً رمان . . .

در اين زمينه ، دو نفر از کساني که خيلي از آنها آموختم ، فالکنر و همينگوي بودند . البته سبک کار آنها با هم فرق دارد و همينگوي به نوع کار مورد علاقة من نزديکتر است . دربارة آنها ، علاوه بر مطالعة آثارشان ، با صاحبنظران ادبيات صحبت کردم . از قصه نويسهاي ديگري که بر من خيلي تأثير گذاشتند ، مي توانم موپاسان را نام ببرم . و همين طور چخوف که برخي از قصه هايش را شايد پنجاه بار خوانده باشم .

بجز هنرمندان خارجي ، از ميان ايراني ها از چه کسي تأثير گرفتيد ؟ اعم از نويسنده يا سينماگر .

در ايران ، استاد مطلق براي من بهرام بيضايي است . حتي اگر اين حرف من چاپ شود يا نشود ، مي توانم بنشينم و درباره اش ساعت ها حرف بزنم که چرا و خيلي دوست دارم روزي بنشينم و دربارة اين که چرا بيضايي فيلمساز فوق العاده اي ست ، صحبت کنم . چون خيلي ها دارند به خودشان خيانت مي کنند که او را خوب نمي شناسند ، با اين که نوع کار من و بيضايي ، از نظر نگرش و مايه ها و موضوع ها ، زمين تا آسمان فرق دارد . اما مهارت و نحوة بيان او در مورد هر موضوعي که انتخاب مي کند ، براي من فوق العاده است . حتي من فيلم سفر او را در حد بهترين فيلم هاي دنيا مي دانم . از ميان منتقدان ، پرويز دوايي خيلي به من آموخت . همچنين معزي مقدم هم کمک هايي به من کرد ، و بايد يادي هم از بهمن مقصود لو بکنم ؛ که البته اين تأثير پذيري ها مربوط به همان دوران است .

نويسندگان ديگر چطور ؟

گفتم که من اديب نيستم و گرايش ادبي ندارم . زماني صادق چوبک را به خاطر چند تا از قصه هاي کوتاهش ( چراغ آخر، دريا توفاني بود ، انتري که لوطيش مرده بود ، . . . ) دوست داشتم و حتي مقداري از تأثير انتري که لوطيش مرده بود در مرثيه آمد . او نويسنده اي ناتور اليست است که حالا سبک کارش با کار مورد علاقة من جور در نمي آيد . چند تا از قصه هاي رسول پرويزي ( از جمله شلوار هاي وصله دار ) را هم زماني خيلي دوست داشتم . قصه هاي او ، بيشتر مرا به ياد کودکي خودم مي انداخت تا اين که از نظر نوع نوشتن تأثيري بر من بگذارد .

در زمينه هاي بجز اينها هم مطالعه مي کرديد ؟

يکي از کار هايي که کردم ، پياده روي هاي فراوان در ميان جامعة خودمان بود . در همين پرسه زدن ها بود که بسياري از آنچه را که مي خواستم ، پيدا کردم . يک مجموعه عکس گرفته بودم از « کوچه » ها ، و بيشتر از کوچه هاي تهران . مجموعه هاي ديگري داشتم با سوژه هاي مختلف : پنجره ، درخت ، مرد ، زن ، بچه ، دست ، صورت ، اندام ، چهار راه ، ماشين ، ابر ، . . . اينها حاصل همان پياده روي ها بود که تجربة بزرگي برايم شد . مثلاً يک کوچه در پامنار مي ديدم که علاوه بر زيبايي چشم اندازش ، تمام معناي اجتماعي و بار فرهنگي را نيز در خود داشت . در « تنگنا » کوچه هايي را که صحنه هايي از فيلم در آنها مي گذشت ، اين طور انتخاب کردم و يا در « مرثيه » . حس کرده بودم که فلان لحظة فيلم ، در چنين کوچه اي بايد اتفاق بيفتد . يک نما در يم کوچة خيابان مولوي مي گرفتيم ؛ کات ! سوار ماشين مي شديم و مي رفتيم سراغ يک کوچه در تجريش . به همين دليل است که در فيلمهاي من ، راه زيادي طي مي شود .

مطالعات مکتوب جامعه شناسي چطور؟

من متعلق به نسلي هستم که بيشتر گرايشهاي رئاليستي دارد . نمي خواهم حالت شعار و ناله و افاضات پراکني پيدا کند؛ ولي آن را گرايش به نوعي زندگي کوچه اي مي توانم نام ببرم . اما اگر به يک قهوه خانه مي رفتم غذا بخورم که در چهار چوب خودش مثلاً با بي سليقگي ميز و صندليهايش را چيده بود ، در انجا غذا نمي خوردم ! اصالت برايم مهم بود .

چند دقيقه پيش گفتيد که انتظار را در فرانسه درک کردند و در ايران تماشاگر نداشت . آيا فکر نمي کنيد که به همين دليل ، کارتان به آنها بيشتر نزديک بوده تا به اينجا ؟

اميدوارم اين حرفي هم که مي زنم شعار تلقي نشود . خدا را شکر من آدمي هستم که مي توانم بگويم از قلب جامعة خودمان بيرون آمده ام و مثل خيليهاي ديگر ، يک زندگي معمولي داشته ام . اما به اين نتيجه رسيدم که قرار نيست چنين آدمي حتماً تا آخر عمر يک زندگي معمولي داشته باشد ؛ به چيزهاي معمولي فکر کند و بلند پروازي نداشته باشد . بشر حق دارد پيشرفت کند . وقتي به ونگوگ مراجعه مي کردم ، مي ديديم که او يک آدم معمولي بوده که به چنان مرتبه اي رسيده . ما مثلاً در زمينة شعر ، حافظ و مولوي را داريم که بي همتا هستند اما در زمينة سينما ، کسي را نداشتيم تا بتوانم به او مراجعه کنم . اين بود که من به نمونه هاي خارجي پناه بردم . اگر فيلم من از نظر فرهنگي به آنها نزديک بوده ، يعني من باخته ام ؛ اما اگر فرهنگ من در آنجا با استيلي که آنها مي شناسند توجيه شده ، من برده ام . و فکر مي کنم تقريباٌ آن دومي اتفاق افتاده . و گمان مي کنم حالا اگر انتظار در ايران به نمايش در آيد ، بتواند تماشاگر خودش را پيدا کند و حالا بعد از دونده . . . و جستجو فکر مي کنم معنايش را براي تماشاگر پيدا مي کند . البته در مورد دونده . . . اصلاً شک داشتم که آيا بيننده را جذب خواهد کرد يا نه . نمي دانم کساني که حالا فيلم را مي بينند از آن خوششان مي آيد يا براي سرگرمي فيلم را مي بينند اما مطمئن هستم که دونده . . . دست کم پنج نفر را فيلمساز خواهد کرد و دنبال اين کار خواهند آمد.

پس از انتظار ، در مرثيه باز هم روي شکل مورد علاقه ام کار کردم . بنا به مقتضاي داستان ( نه اين که کسي بر من تحميل کند ) البته باز هم به سوي قصه گويي و ناتورالسيم کشيده شدم ، اما همان زمان و بعد ها که فيلم را تماشا کردم ، ديدم در لحظه هايي موفق هستم که آن نوع علاقة من به امپر سيونيسم خود را نشان مي دهد . در ساخت ايران هم ، همين اتفاق افتاد . پس از آن ، خيال خودم را راحت کردم : کات ! همة ترديد ها را کنار گذاشتم و راه قطعي آينده ام را انتخاب کردم .

جستجو را نخستين نشانة فائق آمدن بر ترديد ها و به قطع و يقين رسيدنم مي دانم . يکي از درخشان ترين فيلم هاي مستندي که در زمينة مسائل جنگ و پيامدها و جوانب آن ديده ام . شب و مه آلن رنه است . وقتي اين فيلم را ديدم ، تاروپودم به هم ريخت و متأسفانه خيلي دير ( سال هاي 56 و 57 ) آن را ديدم . با اين که کلامي که روي فيلم وجود داشت اهميت زيادي دارد ؛ و من فقط آن را به طور غير مستقيم ( از طريق ترجمة دوستان ) دريافتم ؛ اما فيلم تأثير زيادي بر من گذاشت . تصميم گرفتم همان کلام را نيز از آن حذف کنم ؛ بيشتر، کار امپرسيونيستي آن جذبم کرد . در جستجو ، باز هم در جاهايي موفقترم که به اين نوع سينما نزديکترم ؛ يعني جايي که صحبتها تمام مي شود و وارد کابوس بيست دقيقة پاياني مي شويم . در اين نوع کار ، من نبايد و نمي توانم به سراغ سينماي تجارتي و تهيه کننده اي که نگران بازده مالي و طول کشيدن زمان فيلمبرداري است ، بروم . جستجو را سياه و سفيد و شانزده ميليمتري با هزينه اي کم براي تلويزيون ساختم . فيلمي که يک شب از تلويزيون نمايش داده شود و دغدغة هزينه هم وجود ندارد . خودم را پايين کشيدم تا توقعهاي عجيب و غريب به کارم لطمه نزند و با استقلال نسبتاً کامل بتوانم فيلم بسازم .

يکي از کارهاي خوبي که در نقاشي وجود دارد ، طرح زدن است فکر کردم بيايم طرح قصه انتخاب کنم و بنويسم . مثلاً « اميرو » يک نوجوان آواره و يتيم است که چند تا شغل عوض مي کند و در شرايطي به آگاهي مي رسد .

منظورتان قصة کمرنگ است . . .

نه . . . عنوان گويايي نيست . همان « طرح » بهتر است که در نقاشي هم وجود دارد . اگر طرح قوي باشد ، نقاشي خوب مي شود و اگر قوي نباشد ، رنگها بي خود هدر مي رود . جستجو هم در واقع يک طرح بود دربارة گمشدگان انقلاب ؛ بدون آن که فيلمنامة مدون و دقيقي داشته باشم . من هر روز که راه مي افتادم براي فيلمبرداري ، از ميان چيزهايي که وجود داشت و روزمره اتفاق مي افتاد و خارج از کنترل و ارده ام بود ، آنهايي را انتخاب مي کردم که به حس و موضوع مورد نظر نزديک بود . اين سخت ترين کار در اين نوع فيلمسازي است . کسي که فيلم داستاني براساس يک فيلمنامة دقيق مي سازد ، از قبل اين طور برنامه ريزي مي کند که مثلاً فردا در فلان محل و با فلان بازيگران ، نماد هاي 4 و 13 و 25 و 78 را مي گيريم ؛ و کات ! برنامة آن روز تمام است . اما آن نوع فيلمسازي که مي گويم ، مدام با جستجو و کشف همراه است . همة سلول هاي بدن بايد آماده باشد که هيچ چيز از دست نرود . توي خيابان شوش داريم مي رويم به سوي افسريه . پشت چراغ قرمز ، و توي راه ، مدام چشمهايم به هر سو هست . خيابان ، پياده رو ، رهگذران ، گاري ، موتوري ، ماشين ها ، اينجا ، آنجا . . . « بايست ! بايست ! پياده شويم ؛ دوربين ! آنجا را بگير . . . » در جستجو و پس از آن ، من اين طوري کار کردم . ممکن است اين تصور پيش آيد که من دارم مي گويم کارم شده است « بذاريم بگيريم ! بذاريم بگيريم ! » . يعني به همين سادگي ؟ نه ، پشت اين « بايست ! دوربين بگير ! » ، آن 13 ، 12 سال کار خوابيده است . وقتي دور و برم را نگاه مي کنم دقيقاً مي دانم که چه مي خواهم و هنگامي که سوژة مورد نظرم را مي بينم ، آن را مي گيرم . مشکل ديگر اين نوع کار ، آنجا پيش مي آيد که من بايد به سرعت لنز و فاصلة دوربين و زاويه و حرکت دوربين را تعيين کنم . اين سرعت ، بر اثر همان تمرينهاي طاقت فرسا حاصل شده بود .

براي يک سکانس دو دقيقه اي فيلم جستجو ، ده ها بار به جادة قم رفتم ؛ قدم مي زدم ، نگاه مي کردم ، بعد مي آمدم و درباره اش فکر مي کردم . فکر کردن در حد نخوابيدن مطلق . هميشه در کنارم قلم و چند ورق کاغذ هست که گاهي ناگهان حتي نيمه شب از جا بلند مي شوم و چند خط در آن مينويسم . اين نوشته ها ، ايده هايي ست براساس آنچه ديده بودم . در جستجو 2 که محل فيلمبرداري جبها هاي جنگ بود ، من در هر شرايطي و در زير رگبار گلوله هاي توپ و تفنگ ، ميزانسن خودم را مي دادم و نماي بعدي را مي دانستم که چه مي خواهم . آن قدر با محيط اخت مي شوم که کمتر اتفاق مي افتد آنچه را که مي خواهم ، محيط به من ندهد . اين همان ويژگي عکاسي کارتيه برسون است ؛ وقتي يک سري عکس از او مي بينيد که از حادثه ها و لحظه ها گرفته شده ، به نظر مي رسد که انگار همة اين لحظه ها از قبل قرار بوده اتفاق بيفتد . اين ويژگي را در جستجو تمرين کردم و پدرم در آمد !

يک عنصر مهم در اين نوع کار ، نور است . بار ها اتفاق مي افتد که براي گرفتن يک صحنه ، چند ساعت صبر مي کنم تا مثلاً ظهر بشود و يا غروب بشود که در نور مناسب و مورد نظرم فيلمبرداري کنيم ، چون معتقدم که براي مفهوم آن صحنة بخصوص ، نور يک ساعت بخصوص ، خيلي مهم است و کاربدر دارد ؛ و فيلمبرداري در يک ساعت ديگر ، آن معني را نمي دهد . صحنة مجله پاره کردن فيلم دونده . . . در نور مظهر معني نمي دهد و بايد در نور غروب و چنان فضايي فيلمبرداري شود . عنصر ديگر ، موضوع است که بايد از نظر حس انساني به من نزديک باشد تا مستقيم با آن طرف شوم . بعد که آن را گرفتم ، معناي خودش در آن هست و خود را نشان مي دهد . هر چه را که مي بينم ، بايد همة احساسم مثل کامپيوتر کار کند و در يک لحظه ، تصميم بگيرم و انتخاب کنم . اگر سي پلان بگيرم ، محال است که بيست و هشت تايش را استفاده نکنم . وقتي دارم مي گيرم ، هنوز « کات » نگفته ام مي دانم که اين پلان به درد کجاي فيلم مي خورد . براي همين است که در هر مرحله از کار مي دانم چند دقيقه از فيلمبرداري فيلم باقي مانده است .

هر روز که بيرون مي آيم تا کار آن روز را شروع کنم ، هوا ، فضا ، باد ، خاک ، ماشيني که از کنارم مي گذرد ، و همة ذرات هوا در اولين نمايي که مي خواهم بگيرم تأثير مي گذارد . با همة آنچه دور و برم هست ، کار دارم . اين طوري نيست که بگويم امروز پنج تا پلان مي گيريم ؛ و کات ! تا فردا . در سخت ترين شرايط ، کاري را که بخواهم ، انجام مي دهم . البته کليت آنچه را که مي خواهم ، از قبل مي دانم و بسيار درباره اش فکر مي کنم اما جزئيات و نحوة پرداخت را از خود صحنه و مکان واقعه مي گيرم . اين چيزي بود که من از آنتونيوني ياد گرفتم .

مونتاژ فيلم دونده . . . حدود چهار ماه طول کشيد تا ترکيب مورد نظرم از آن تکه تکه ها به دست آيد . نه اين که از قبل ندانم چه مي خواهم ؛ اما اين کار مي برد و پشتکار مي خواهد . البته ادعاي زيادي ندارم و هنوز در اول خط هستم و ادامه خواهم داد . هر وقت دارم فيلم مي سازم ، چند تا متن هست که هميشه در کنارم است و مدام به آنها رجوع مي کنم . برايم مقدس هستند : يک مجموعه از آثار ونگوگ ، چند تا قصه از همينگوي ، فالکنز ، چخوف ، موپاسان ؛ و مصاحبه هايي با کوبريک ، جان هيوستن ، هيچکاک و . . . چند مصاحبه اي که در زمينة سينما برايم ازلي و ابدي هستند . . .

نوع کاري که شرح داديد ، بيشتر به سينماي مستند نزديک است . اما به عنوان مثال در ماجراي آنتونيوني که نام برديد ، به نظر مي رسد که همه چيز کنترل شده و از قبل فکر شده است .

خوب اين خيلي اهميت فيلمساز بزرگي مثل او را بالاتر مي برد که چقدر استاد است در ساختن ، که بتواند اين قدر تثبيت شده آن لحظه را بسازد . من مطمئنم که او دقيقاً از قبل مي داند چه مي خواهد ، ولي حرف آخر را که مثلاً دوربين در کجا قرار بگيرد و زاويه و حرکت چه باشد ، در همان لحظه تعيين مي کند . او مي داند که مثلاً سکانس گم شده « آنا » را بايد امروز بگيرد ، اما مطمئن هستم از قبل نمي دانسته که اين سکانس او مثلاً بيست و هفت پلان است . اگر موقع فيلمبرداري باران بيايد ، فکري براي آن باران مي کند و استاديش معنايي از آن مي گيرد که در جهت فيلمش باشد . و اگر نتواند ، فيلمبرداري را متوقف مي کند تا هواي دلخواهش ايجاد شود .

البته وقتي که من شکل کارم را توضيح مي دهم ، به همين سادگي نيست که گفتم چراغ قرمز است و بدويم يک پلان بگيريم . نه ، من دويست دفعه از آنجا گذشته ام و حس تمام چهار چوب آنجا را دارم . ده تا اتفاق هم مي افتد که من ناگهان کشف مي کنم . اما اگر حادثه اي اتفاق مي افتد ، من در لحظه مي توانم درباره اش تصميم بگيرم . به هر حال من مطمئنم آنتونيوني اين طوري کار مي کند و اگر هم نمي کند ، لااقل اين احساس را به من مي دهد .

در رنوار و برسون هم اين را فهميدم که همه چيز کنترل شده و چيده شده است اما اين را هم مي دانم که باز در لحظة کار ، وقتي که موشت مي خواهد خود کشي کند و سه بار غلت مي زند تا گوشة لباسش به آن بوته گير مي کند ، اين را در همان محيط کشف کرده است . اگر نه در آن لحظه ، دو روز قبل يا دو ماه قبل ، ننشسته در خانه و درباره اش تصميم بگيرد . اين را همان فضا به او داده . در مورد مستند سازي ؛ بله قبول دارم که يکي از پايه هاي کاري که مي کنم ، مستند سازي است . اين را در همان آغاز هم دريافتم و شروع به مطالعه و ديدن کردم . و قاعدتاً با فلاهرتي شروع کردم ، بعد از کلاسيک ها ديده ، از مدرن ها ديدم ، از مستندسازهاي روسي ديدم و کسي که قلبم را به تپش انداخت ، ژيگا ورتف بود . فهميدم که در مستند سازي هم شيوه هاي متفاوتي وجود دارد . دانشي که سعي کردم از اين فيلم ها بگيرم ، همان چيزهايي بود که براي کار خودم مفيد تشخيص مي دادم . ورتف در مردي با دوربين فيلمبرداري ، به نظر مي آيد که دوربين را کاشته و در همه جا گشته و فيلم گرفته . اما به نظر من ، همه چيز فکر شده و کنترل شده است . هر حادثه را هم آن گونه گرفته که خود مي خواسته و در واقع آن را چيده است ؛ ولي نه آن طور که تماشاگر متوجه شود . در جستجو ، خيلي پلان ها وجود دارد که با « بچه ها بگيريم ! بچه ها بگيريم ! » فيلمبرداري شده ، اما بيشتر پلان ها چيده شده است . اين که آنها را کنار هم بگذاريم و تفاوت هايش معلوم نشود ، خيلي مهم است .

استفاده از مردم معمولي به جاي بازيگر حرفه اي خيلي کمک مي کند ؛ ترکيب رنگ ها خيلي مهم است تا بتوانم رئاليسم صحنه ها را به دست بياورم و آن وقت در ترکيب ، به آن کار امپرسيونيستي که گفتم ، برسم .

حالا که در مورد آنتونيوني گفتيد ، احساس مي کنم آن سکون و سکوت لحظه ها و کمپوزيسيون هاي ماجرا در دونده . . . ديده مي شود .

بله ، در مورد کمپوزيسيون هاي آنتونيوني من فکر مي کنم او يک آرشيتکت است . از اين ويژگي آنتونيوني خيلي ياد گرفتم يعني وقتي دوربين را مي کارم ، هر چه در کادرم زائد است ، کنار مي گذارم .

با اين که آنچه دربارة تأثير پذيريهايتان از هنر مندان خارجي گفتيد برايم تازگي داشت ، اما هنوز هم فکر مي کنم که تغيير شيوة کارتان از انتظار به بعد ، بيشتر متأثر از داخلي ها باشد تا آنتونيوني . در وهلة اول از بيضايي ، و بعد شهيد ثالث .

به هر حال شناخت کافي لازم است تا من روشن کنم که مثلاً نما هاي طولاني را از کجا تأثير گرفته ام . چنين نما هايي در انحصار شهيد ثالث نيست که اگر در فيلم من هم هست . اين تأثير پذيري يا تقليد از شهيد ثالث باشد . البته دليلي ندارد که تو هم به اندازة من آنتونيوني را بشناسي . ممکن است تو هم دربارة موضوعي بيش از من اطلاع داشته باشي ؛ اما وقتي که از آنتونيوني صحبت مي کنم ، پايش مي ايستم و پان وقت مکافات داريم ! مثلاً تأثير رنگ در دونده را از بلوآپ ( آگرانديسمان ) و صحراي سرخ گرفته ام . البته نه اين که آن فيلم ها را بر دارم و دونده را با آنها رنگ کنم ؛ منظورم نوع کاريست که آنتونيوني با رنگ مي کند . در دونده رنگي نيست که من نچيده باشم و آگاهانه به کار نگرفته باشم .

در مورد فيلم سازي مورد علاقه خود هم بگوييد؟

به هر حال ، نوع فيلمسازي مورد علاقه ام اين است و کسان ديگري ممکن است با من اختلاف سليقه داشته باشند . من راهم را پيدا کرده ام و آن را ادمه خواهم داد . چرا ؟ چون عاشق سينما هستم . . .

. . . عاشق مونتاژهاي مدرن در سينماي قصه گو که از قلب دنياي معاصر ريشه مي گيرد . کساني که دوست دارم مثل آرتور پن ، دان سيگل ، کوبريک ، کاساوتيس ، اوشيما ، اسکورسيسي ، و خيليهاي ديگر که هميشه مرا تکان داده اند . و هميشه مخلص ايجاز و مهارت هيچکاک بوده ام . و اورسن ولز ، که هنر واقعي سينما در او جمع است : خانمي از شانگهاي ، همشهري کين ، غريبه ، محاکمه . و فضاي نا امن و وحشت بار ضربة شيطان و وجود خود ولز که هر جا که هست سينما آنجاست . و باستر کيتون که فيلم هفت شانس او آن قدر مدرن و تازه است که نه انگار نيم قرن از ساختن آن مي گذرد . و حال و هواي چهار صد ضربه تروفو که به من فهماند که مي شود در سينما تجربه هاي شخصي را تعميم داد و تعريف کرد . و فيلمهاي گدار و وايلدر را هم دوست دارم ، مخصوصاً فيلمهاي دورة سياه او را ، مثل تعطيلي از دست رفته ، سانست بلوار ، و کمديهاي او مثل آپارتمان ، بعضيها داغشو دوست دارند . و ساموئل فولر ، که حکايتي است از کاراکتر سازي فوق العاده در جيب بر در خيابان جنوب و کاراکتر تلما ريتز در آن که هيچ وقت يادم نمي رود . و چند تا کاري که هيوستن با بوگارت کرده . و يکي ار بهترين بازيهايي که در زندگي ام ديده ام ، بازي والتر هيوستن در گنجهاي سييرامادره است ، که از پرده بيرون مي زند . مثل استيو کاکران در فرياد آنتونيوني . و هميشه به ياد مي آورم جين کلي و دونالد اوکانر را در آواز زير باران و کار هايي که مينلي با رنگ مي کرد . و لحظه اي که اينگريد برگمن به آن پيانيست سياه پوست در فيلم کازابلانکا مي گفت دوباره بزن سام ، که اين هميشه براي من معني افسون پردة سينما بوده . و لحظه اي که مي خواهند پسرک را از بغل چاپلين بگيرند . من شانس ديدن دو تا فيلم از ارنست لوبيچ را داشته ام ، که چه استاد غريبي در طنز و شوخي است ، و کاري که در مونتاژ با در ها مي کند و نوجواني ظريف و محکم او در اجرا که همچنان از زمان خودش پيش است . . و ديدن نيم بيشتري از کار هاي اشترنبرگ را که چه مي کند با دکور هاي شگفت انگيز و دنياي وهم انگيز و کاري که با کلوزآپ مي کند و مهارتي که در رهبري بازيگران ، مخصوصاً زنها دارد . و نحوة نور پردازي و دخالتي که در هر يک از اجزاي فيلم مي کند . همچنين فيلمهاي رنوار که حتي از تابلو هاي پدرش هم فوق العاده تر است : کالسکة زرين ، قاعدة بازي و جنوبي و باج خور پازوليني که آن را با شير دل ديدم و نفسم بند آمد و به نظرم آمد که سينما دوباره دارد متولد مي شود . و نقش جيمز کاگني در فيلم دشمن مردم ويليام ولمن که شبيه زندگي ماها در آبادان بود . و حرص اشتروهايم که آن هم چقدر از زمان خودش جلو بود . و بازي اشتروهايم در سانست بلوار که قلبم از عاقبت کار در سينما به درد آمد . و سه فيلم از ماکس افولس : لولا مونتز ، لذت و نامة يک زن نا شناس که هر چه که بايد از امپرسيونيسم در سينما و حرکت در سينما و نحوة داستانگويي مدرن و غير کليشه اي در سينما بگويم ، کم گفته ام . و بازي با زمان و رنگ در لولا مونتز ، همين طور ديدن چند فيلم از ميز و گوشي ، يکي از استادان مسئله زن در سينما ، که چه کار هايي بود . و قسمت آخر هفت سامورايي که کار با افکت و مونتاژ در آن آدم را بيچاره مي کند ، و يک ساعت اول فيلم غول ساختة جورج استيونس که غريبي و تازگي عجيبي داشت و لحظه اي که در شمال از شمال غربي کاري گرانت خودش را به ديوانگي مي زند و از دست جيمز ميسون و همدستانش از توي حراجي در مي رود . و راه رفتن گاري کوپر در ماجراي نيمروز . و لحظه اي که جان وين در جويندگان ، آخر فيلم از توي لنگه ي در ، رو به دشت و ابديت مي رود . و نگاه مونتگمري کليفت در رود سرخ هاکز ، لحظه اي که تصمبم مي گيرد روي پاي خودش بايستد و به روي جان وين هفت تير مي کشد و رفتن آلن لد در آخر فيلم شين که پسرک با نگاهش او را براي ما خاطره کرد . . .

نمي توانم راجع به سينما حرف بزنم و چيزي از چهرة هنري فوندا نگويم . اقلاً در سه فيلمي که براي فورد بازي کرده ( کلمانتاين عزيزم ، آقاي لينکلن جوان ، و خوشه هاي خشم ) و صداي او و نگاهش که تلخي يک سرزمين را در خود دارد . و هفت دقيقة آخر فيلم کسوف که زن در خيابان منتظر است و کسي نمي آيد و آنتونيوني با تصاويرش ، کسوف روابط انساين معاصر را به ما هشدار مي دهد . و حضور جوليتا ماسينا که دو فيلم از فيلني را تا ابد در خاطرم جاودان کرده ( شبهاي کابيريا ، و جاده ) و لحظه اي که در جاده ، او کنار خياباني ميان تکه هاي برف خوابيده و آنتوني کويين او را ترک مي کند و پشيماني ابدي او در آخر . و فيلمبرداريهاي گرگ تولند در کار هاي وايلر که چه عالي بود .

و لحظه اي که در گنجهاي سييرامادره ، توفان خاکه هاي طلا را با خودش مي برد و خنده اي که آن سه نفر پاک باخته سر مي دهند که چقدر پوچ است و چقدر ابدي . و فيلم خشم فريتز لانگ با نحوة داستانگويي مدرن آن . و نگاه پيتر لور در فيلم ام در لحظه اي که حرف را که با گچ نوشته شده ، پشت پالتويش در آينه مي بيند . و نور پردازي جوزف روتنبرگ در فيلم خشم که همة فيلم را زير ساية خودش داشته . و کليدي که در فيلم رسواي هيچکاک دست به دست مي گشت . و تأثير فيلم بيليارد باز رابرت راسن ، که وقتي اولين بار ديدم . جل و پلاسم را جمع کردم و آمدم و نشستم سر جادة هراز که با اولين ماشين بيايم تهران و هر طوري هست براي چندمين بار بروم توي کار سينما که آمدم و شد ؛ آن هم با چه مکافاتي . و هزاران خاطره و لحظه هايي که عمر عشق من به سينما را پر کرده اند که اگر بخواهم همه را بگويم ديگر وقت فيلم ساختن نخواهم داشت . شبها و روز هايي که راجع به سينما و فيلمهايي که ديده ام فکر کرده ام و پياده رويهايي که از روي ذوق زدگي براي ديدن يک فيلم و يا پس از ديدن يک فيلم کرده ام . .. و دکوپاژ فيلمهاي مختلفي را که دوست داشتم در تاريکي سينما مي نوشتم و گاهي مي شد فيلمي را بار ها مي ديدم . و حرف زدن دربارة سينما با کساني که آن را دوست دارند و فيلمهايي که در بچگي از روي پشت بام خانه مان که نزديک سالن تابستاني سينما رکس آبادان بود ، مي ديدم که چون خانه مان دست راست سينما بود ، هميشه پرده و فيلمها را کج مي ديدم . و لحظه اي که « سابو » روي قاليچة حضرت سليمان در فيلم دزد بغداد ( الکساندر کوردا ) به آسمان رفت و مرا هم با خودش ، و با شش ريالي که پول بليت داده بودم ، به هوا برد . که در آنجا عشق به سينما را کشف کردم .

و حالا من راهم را پيدا کرده ام و همچنان ادامه مي دهم و همچنان مي دوم که دويدن کار هميشگي من است . به اميد اين که فيلمهاي بهتري بسازم . و به اميد نمايش آب ، باد ، خاک . کات !


نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر: